看鵝

陳新長(zhǎng)

　　

　　今歲三月初三，正是上巳，我往紹興去，赴第四十二屆蘭亭書法節(jié)。此地是先生魯迅的故里，風(fēng)物自帶幾分清寂古意。

　　下車緩步，先穿一片幽幽竹林，竹影疏疏，涼意浸衣。循路前行，便過(guò)鵝池，離了鵝池，緩步至蘭亭碑前，靜靜佇立片刻。再行幾步，便到康、乾二帝合立的御碑處，石紋斑駁，盡是歲月沉淀。緩步而過(guò)曲水流觴舊址，當(dāng)年群賢宴集、飲酒賦詩(shī)的舊事，仿佛猶在眼前。

　　一路穿行、緩步、駐足，閱盡蘭亭古跡，最后行至天章寺前，落座參與書法節(jié)開(kāi)幕儀式。暮春時(shí)節(jié)，山水清遠(yuǎn)，古碑修竹相伴，一場(chǎng)墨韻雅事，便自此開(kāi)篇。

　　上巳蘭亭，群賢畢至。筆墨相承，風(fēng)雅不絕。置身修竹古池之間，臨流懷古，撰書：“山陰留勝跡，翰墨續(xù)斯文。”

　　行至蘭亭鵝池，才知這世間的鵝，竟也分了尋常與風(fēng)骨。別處的鵝，不過(guò)是籬間覓食、池邊聒噪的凡物，為果腹奔走，為驚擾啼鳴，一身粗鄙煙火氣。可蘭亭的鵝不同，它們棲于書圣舊地，沐著修竹清風(fēng)，沾著筆墨余香，一舉一動(dòng)皆帶著幾分悠然氣度。

　　領(lǐng)路女子悅悅笑言這鵝是有編制的，雖是戲語(yǔ)，卻也道出此間鵝的與眾不同——它們是蘭亭的風(fēng)物，是筆墨間的靈物，守著這一方古跡，伴著千古書韻，早已不是俗世中可隨意豢養(yǎng)的家禽。它們或曲頸梳羽，白毛映著一池碧水，姿態(tài)嫻靜；或緩步踱于池岸，步態(tài)從容，不慌不忙，全然不懼游人目光；偶有引頸長(zhǎng)鳴，聲響清越，不似凡鵝那般嘈雜，反倒如古寺鐘鳴，透著幾分清雅。

　　王羲之生性癡愛(ài)白鵝，這份喜愛(ài)，從不止于賞玩。鵝頸修長(zhǎng)，回轉(zhuǎn)屈伸間靈動(dòng)自如，婉轉(zhuǎn)流暢，恰如書法運(yùn)筆時(shí)的提按頓挫、婉轉(zhuǎn)回環(huán)。他常駐足池邊，靜觀鵝的姿態(tài)，從鵝頸的舒展、扭轉(zhuǎn)中，體悟書法筆法的韻律與筋骨，將鵝的靈動(dòng)氣韻融入筆墨，終練就遒媚飄逸、自成一家的書法。

　　《晉書》載，山陰道士養(yǎng)好鵝，王羲之見(jiàn)而深愛(ài)，執(zhí)意求購(gòu)。道士不索錢財(cái)，只求他手書《黃庭經(jīng)》相換，王羲之欣然提筆，書畢籠鵝而歸，滿心歡喜。于王羲之而言，鵝是知己，是靈感源泉，是書法意境的化身，自帶魏晉超然塵俗的超然灑脫、靈逸風(fēng)骨。

　　初唐駱賓王筆下，天真明凈，一句“白毛浮綠水，紅掌撥清波”，是童真眼里的自然生趣，見(jiàn)盛世開(kāi)篇的澄澈。

　　盛唐李白送別賀知章歸越，寫下“山陰道士如相見(jiàn)，應(yīng)寫黃庭換白鵝”，借換鵝典故，贊友人書法才情，寄寓雅趣；杜甫寫鵝，“眠沙泛浦白于云”，伴山水閑情，顯大唐雍容曠達(dá)。

　　至宋代，士人心境內(nèi)斂淡泊，陸游詩(shī)“會(huì)稽內(nèi)史如相遇，換取黃庭一卷經(jīng)”，雖追慕羲之雅事，筆下鵝卻多棲于荒塘淺岸，疏淡蕭散，滿是清雅避世的內(nèi)斂。

　　明清文人畫鵝詠鵝，多寫其“宛轉(zhuǎn)臨流自在棲”，歸田園煙火，載隱士閑適之心。

　　這般物象，與歷代畫馬、詠馬一脈相承。唐馬雄健、宋馬清瘦、清馬溫馴。

　　物象之變，本隨世風(fēng)人心流轉(zhuǎn)。鵝之百態(tài)，代各有韻；馬之殊貌，朝各有骨，皆是時(shí)代審美與精神內(nèi)核，投射于自然物象之上的必然結(jié)果。萬(wàn)物寫照尚且因時(shí)遷化，其傳承與流變，是時(shí)代氣韻的浸潤(rùn)與塑造。 

　　紹興作為千古翰墨重鎮(zhèn)，文脈綿延千年。

　　東晉至隋代，紹興書法以王氏家傳、帖學(xué)正統(tǒng)為核心，構(gòu)建起一脈相承的書法根基。書圣王羲之博采眾長(zhǎng)，熔鑄魏晉風(fēng)骨，創(chuàng)立中和雅正、遒媚飄逸的書風(fēng)，奠定山陰書法的正統(tǒng)根基，成為后世帖學(xué)之宗。其子王獻(xiàn)之承繼父學(xué)，又銳意筆法革新，形成俊逸灑脫的書風(fēng)，與王羲之并稱“二王”。隋代智永作為王羲之七世孫，嚴(yán)守家學(xué)傳承，閉戶習(xí)書數(shù)十年，傳摹《真草千字文》，將二王筆法完整留存、系統(tǒng)傳承。

　　至宋元明清，楊維楨、倪元璐、徐渭等紹興書家，大變其法，風(fēng)貌突變，徹底打破二王帖學(xué)的固有范式，看似脫離傳承，實(shí)則是順應(yīng)時(shí)代發(fā)展、契合人文精神的深度演進(jìn)。元代楊維楨身處書風(fēng)靡弱之時(shí)，摒棄工整圓潤(rùn)的帖學(xué)舊法，以縱逸奇崛、恣肆不羈的筆墨，沖破程式化束縛，書風(fēng)極具個(gè)性；明代倪元璐身處亂世，將家國(guó)情懷融入筆墨，筆法雄奇剛健、風(fēng)骨凜然，筆墨間盡顯時(shí)代滄桑與文人氣節(jié)；徐渭則更進(jìn)一步，打破傳統(tǒng)書法的形制與筆法約束，筆墨狂放疏肆、隨性揮灑，將個(gè)人情志與時(shí)代苦悶全然傾注于筆端。

　　中國(guó)書法藝術(shù)的精神源頭，植根于上古“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物”的宇宙觀與審美觀，自藝術(shù)發(fā)端之初，便以“象”與“勢(shì)”為核心脈絡(luò)，貫穿數(shù)千年發(fā)展歷程，始終未曾斷絕。

　　《周易·系辭》有言：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬(wàn)物之情。”漢字的創(chuàng)制、書法的生成，正以此為根本邏輯。所謂“象”，是對(duì)天地萬(wàn)物形態(tài)、神采、意趣的摹擬與提煉；所謂“勢(shì)”，是物象內(nèi)在的動(dòng)律、張力、趨向與生機(jī)。

　　書法自萌芽起，便不只是文字符號(hào)的書寫，而是以筆墨為媒介，取法天地萬(wàn)象、生靈百態(tài)，將自然之象、萬(wàn)物之勢(shì)，轉(zhuǎn)化為線條的屈伸、提按、轉(zhuǎn)折、往來(lái)。前人觀云卷云舒、驚蛇入草、飛鳥出林，乃至鵝之舒頸、馬之馳驟，皆可化入筆端，成就筆墨意趣。由“象”入“勢(shì)”，由物及心，這一源自上古的創(chuàng)作理念，成為中國(guó)書法一以貫之的精神根基，支撐著歷代書家?guī)煼ㄗ匀?、變通古今，綿延傳承至今。

　　古代書法思想的發(fā)展，始終與時(shí)代哲學(xué)思潮、儒家正統(tǒng)理念、文藝審美取向深度交織，從兩漢至晚清，歷代書論家、文人學(xué)者圍繞書法的本質(zhì)、創(chuàng)作、審美與功用，形成了一脈相承又不斷革新的理論體系，其思想流變清晰呈現(xiàn)出書法藝術(shù)從依附禮制走向彰顯心性的發(fā)展軌跡。

　　兩漢時(shí)期，儒家思想占據(jù)主流，趙壹《非草書》站在儒家禮教與實(shí)用本位的視角，對(duì)漢末興起的草書風(fēng)潮進(jìn)行評(píng)述。魏晉玄學(xué)興起，為書法思想轉(zhuǎn)向?qū)徝雷杂X(jué)埋下伏筆，玄學(xué)崇尚自然、追求心性自由的理念，逐漸滲透到書法創(chuàng)作與審美之中。

　　南朝書論家王僧虔，倡導(dǎo)創(chuàng)作者內(nèi)心情感與天地萬(wàn)物的相互融通、精神契合，強(qiáng)調(diào)書法創(chuàng)作不是單純的技法操練，而是主體心性與自然物象的精神共鳴。

　　從漢末到南朝，士人們找到了老莊，找到了佛教，找到了自然山水，找到了文學(xué)與詩(shī)歌，從漢代的恢弘博大轉(zhuǎn)變?yōu)榍謇士∫?。書法藝術(shù)作為人們精神的產(chǎn)物，不可能脫離這種文化背景，不可能違背時(shí)代的審美觀念，它的風(fēng)格面貌必然表現(xiàn)為清朗俊逸。“晉人尚韻”，這是時(shí)代使然。

　　唐李嗣真《書后品》繼承南朝梁庾肩吾《書品》以九品官人法為框架的書家品第傳統(tǒng)，在原有九品之上增設(shè)逸品，將歷代書家分為十等加以品評(píng)。李世民盡善盡美，既要求書法技法法度嚴(yán)謹(jǐn)，又追求藝術(shù)格調(diào)的雅正平和。張懷瓘著力梳理書法藝術(shù)中“意”與“象”的關(guān)系。韓愈立足文藝抒情本質(zhì)，突出書法創(chuàng)作中個(gè)人情感的抒發(fā)與表達(dá)。晚唐時(shí)期，書學(xué)理念回歸經(jīng)世致用。

　　歐陽(yáng)詢、虞世南、褚遂良、李邕、顏真卿、柳公權(quán)，包括狂素顛旭，無(wú)一例外，他們都用楷法來(lái)寫行草，其點(diǎn)畫無(wú)論怎樣狼藉，起筆、行筆和收筆無(wú)論怎樣恣肆，都仍然是符合規(guī)矩的。結(jié)體無(wú)論怎樣奔放，分間布白總是比較勻稱，造型姿態(tài)比較均衡的，總之都有一種比較嚴(yán)密的秩序。這是歷史的寫照，也是燦若星河的書法家對(duì)時(shí)代的復(fù)寫。“唐人尚法”，這是時(shí)代使然。

　　宋代書法從以往關(guān)注外在筆墨形式、法度規(guī)范，轉(zhuǎn)變?yōu)橐匀藶橹行?，聚焦書家?nèi)在精神世界的表達(dá)。歐陽(yáng)修率先提出書法創(chuàng)作需自成一家；蘇軾“書必有神，氣，骨，血，肉，五者闕一，不為成書也”，強(qiáng)調(diào)書法之“意”與創(chuàng)作本真；黃庭堅(jiān)主張“有用而不俗”；米芾推崇率真自然；朱熹以人論書，將書家品德、學(xué)識(shí)與書法格調(diào)相統(tǒng)一。

　　宋代理學(xué)的興起改變了人的思維方式，宋代美學(xué)在理學(xué)的理性思潮沖擊下，理論思維在美學(xué)領(lǐng)域逐步取得了主流地位，表現(xiàn)為充滿理性思辨的反思精神。梁巘《評(píng)書帖》：“宋人尚意”。“意”即意造，即主觀處理意識(shí)，“尚意”使宋代書家呈現(xiàn)出非常強(qiáng)烈的個(gè)性。“宋人尚意”這是時(shí)代使然。

　　元代趙孟頫力倡復(fù)古，提出書法宗魏晉、用筆千古不易，回歸魏晉書法的法度與審美，強(qiáng)調(diào)筆法傳承的正統(tǒng)性，力圖修復(fù)唐宋以來(lái)書法法度的流變；同時(shí)期書家韓性，探究書法藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，提出書法創(chuàng)作與審美存在內(nèi)在共通的本質(zhì)法則，挖掘書法藝術(shù)傳承不變的核心要義。

　　明代中后期，心學(xué)思潮盛行，極大張揚(yáng)了人的主體意識(shí)，書法思想也隨之凸顯個(gè)人自主性與心性表達(dá)。董其昌要“淡”，傅山要“名節(jié)”，笪重光要“圓秀”，鄭板橋要“真精神”。

　　萬(wàn)歷十二年（1584）王陽(yáng)明從祀孔廟。這表明王陽(yáng)明的心學(xué)得到了官方的認(rèn)可，王陽(yáng)明開(kāi)始以官方形象來(lái)影響士人。張瑞圖殿試上的奇論“古之用人者初不設(shè)君子與小人，其分別起于仲尼”這種對(duì)于權(quán)威的質(zhì)疑與消解，可以說(shuō)張瑞圖的整個(gè)的哲學(xué)意識(shí)思維，幾乎是王陽(yáng)明心學(xué)以及王學(xué)末流狂禪思想的一個(gè)折射。“明人尚態(tài)”，這是時(shí)代使然。

　　晚清劉熙載提出“書，如也，如其學(xué)，如其才，如其志，總之曰如其人而已。”書法所呈現(xiàn)的個(gè)人才、學(xué)、志，是時(shí)代文化語(yǔ)境在個(gè)體身上的投射，個(gè)體筆墨風(fēng)貌，終究是時(shí)代精神、社會(huì)文化與個(gè)人心性交融的結(jié)果。

　　歷代書家論書，各有其理、各得其是，皆為立足自身實(shí)踐、呼應(yīng)所處時(shí)代的真切體悟與反思。后世尊王羲之為書宗、立為一派，并非單純因其技法至高無(wú)上，更是書法史發(fā)展、文脈傳承、審美建構(gòu)與價(jià)值統(tǒng)序的歷史需要，需要一個(gè)集大成的典范，作為法度的基準(zhǔn)、精神的標(biāo)高、傳承的起點(diǎn)。

　　王羲之整合前代篆隸、章草、行書的筆法傳統(tǒng)，精簡(jiǎn)體勢(shì)，完善法度，系統(tǒng)確立了楷書、行書、今草的成熟形態(tài)，終結(jié)了漢魏以來(lái)書寫體式駁雜、筆法粗率的狀態(tài)，構(gòu)建出一套完備、規(guī)范、可傳承、可生發(fā)的筆墨體系，讓書法真正脫離文字記事的附屬功能，成為獨(dú)立的、以線條承載精神的藝術(shù)門類。

　　“書圣”為中國(guó)書法建立了正統(tǒng)源頭與傳承根基，書圣的定位，不是對(duì)一人的推崇，而是為整個(gè)書法史確立了共同的經(jīng)典參照、技法源頭與精神坐標(biāo)。后世無(wú)論學(xué)書、品書、論書、變書，皆以此為基準(zhǔn)，在守正與出新、傳承與揚(yáng)棄中，保持書法文脈的延續(xù)性。

　　中國(guó)繪畫的演進(jìn)，反映時(shí)代社會(huì)風(fēng)貌、精神訴求與文化取向，是時(shí)代孕育的產(chǎn)物，亦是觀照時(shí)代的鏡像，這與書法史上王羲之及后世書家的發(fā)展脈絡(luò)大體相同。

　　顧愷之為東晉畫壇核心人物，提出“以形寫神”論，主張繪畫超越形體描摹、捕捉內(nèi)在風(fēng)神。其《女史箴圖》《洛神賦圖》，既承載魏晉士族對(duì)禮教秩序的反思，又彰顯玄學(xué)崇尚自然、重神韻的審美追求，是魏晉風(fēng)度在繪畫領(lǐng)域的集中體現(xiàn)。

　　唐閻立本擅帝王將相題材，《步輦圖》《歷代帝王圖》構(gòu)圖規(guī)整、筆墨莊重，服務(wù)于宮廷政治敘事，映照初唐中央集權(quán)強(qiáng)化的政治需求。吳道子拓展人物畫表現(xiàn)力，線條雄健奔放、氣勢(shì)磅礴，切合盛唐開(kāi)放豪邁的時(shí)代氣質(zhì)，被尊為“畫圣”。張萱、周昉的仕女畫，如《虢國(guó)夫人游春圖》《簪花仕女圖》，刻畫貴族女性豐腴華貴之態(tài)，折射盛唐物質(zhì)繁榮下的審美風(fēng)尚與貴族生活圖景。五代繪畫分科成熟，顧閎中《韓熙載夜宴圖》寫實(shí)細(xì)膩，留存南唐貴族生活細(xì)節(jié)；周文矩筆法纖麗，貼合江南文弱雅致的文化氛圍；荊浩、關(guān)仝、董源、巨然的山水畫，分別對(duì)應(yīng)北方雄奇、江南溫潤(rùn)的地域風(fēng)貌，是五代地域文化多元發(fā)展的縮影。

　　宋代重文輕武，理學(xué)興盛，畫院制度完備，繪畫轉(zhuǎn)向理性內(nèi)省與意境營(yíng)造。北宋宣和畫院匯集名家，注重法度與寫實(shí)，王希孟《千里江山圖》構(gòu)圖宏闊、色彩絢麗，體現(xiàn)北宋盛世的文化自信與皇家審美；張擇端《清明上河圖》細(xì)膩描摹汴京市井百態(tài)，見(jiàn)證北宋商品經(jīng)濟(jì)繁榮與市民階層興起。李成、范寬的山水畫，筆墨蒼勁、意境荒寒，暗含北宋文人對(duì)宇宙自然的理性思考。南宋偏安江南的現(xiàn)實(shí)催生內(nèi)斂含蓄的畫風(fēng)，李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭“南宋四家”開(kāi)創(chuàng)“邊角山水”，構(gòu)圖簡(jiǎn)潔、留白悠遠(yuǎn)。

　　元代文人畫成為主流。趙孟頫倡導(dǎo)“書畫同源”，以書法筆墨入畫，弱化寫實(shí)、強(qiáng)調(diào)寫意，開(kāi)啟元代文人畫新風(fēng)。黃公望、吳鎮(zhèn)、倪瓚、王蒙“元四家”，山水畫多寫隱逸之景，筆墨簡(jiǎn)淡、意境孤寂。

　　明清兩代，繪畫流派紛呈，與市民經(jīng)濟(jì)、文化思潮緊密聯(lián)動(dòng)。明代“明四家”中，沈周、文徵明的吳門畫派，立足江南文人圈層，筆墨溫潤(rùn)、意境清雅，映照明代江南文人文化的興盛；唐寅、仇英兼顧文人意趣與市民審美，題材通俗、筆法精工，貼合明代江南商品經(jīng)濟(jì)繁榮下市民階層的文化需求。清代“四王”王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁恪守古法，筆墨規(guī)整，迎合時(shí)序；八大山人、石濤等遺民畫家，筆墨奇崛，意境蒼涼，托物言志。清中期揚(yáng)州鹽商經(jīng)濟(jì)繁榮，催生“揚(yáng)州八怪”。清末上海開(kāi)埠，成為商貿(mào)文化中心，海上畫派崛起。

　　從魏晉顧愷之到清代海上畫派，歷代畫家的藝術(shù)選擇、風(fēng)格確立與題材取向，均深度植根于所處的時(shí)代。他們既是時(shí)代的觀察者與記錄者，以畫筆留存時(shí)代風(fēng)貌；亦是時(shí)代精神的承載者與表達(dá)者，以藝術(shù)呼應(yīng)時(shí)代訴求，與書法史上王羲之及后世書家一樣，“藝術(shù)者，時(shí)代之鏡像也。”

　　王羲之留給后世最珍貴的遺產(chǎn)，是“師古而不泥古”的創(chuàng)新自覺(jué)——在吃透古法、守住筆墨根本的前提下，貼合時(shí)代審美、融入自我心性，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)面貌的突破；更有以筆墨承載人格、心志與時(shí)代氣象的創(chuàng)作初心，讓書法始終有“人”、有“心”、有“志”、有“時(shí)代”。

　　對(duì)其衣缽的承襲，非機(jī)械摹仿形質(zhì)、固守刻板范式，而是循著其藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在邏輯，分層接續(xù)、辯證取法。反觀后世紹興書家的傳承脈絡(luò)，恰是這一邏輯與核心理念的完美印證。

　　臨摹作為書法習(xí)得的核心路徑，是后世書家對(duì)接古法、接續(xù)文脈的基礎(chǔ)方式。古法中的筆法秩序、結(jié)體規(guī)律與筆墨氣韻，皆需經(jīng)由臨摹得以感知與習(xí)得，為書寫建立規(guī)范法度與審美基準(zhǔn)。

　　書法史始終處在因時(shí)演化、代有新變的動(dòng)態(tài)進(jìn)程之中，歷代大家皆非刻板復(fù)刻前賢形跡。一味機(jī)械、固化的精準(zhǔn)摹寫，拘于點(diǎn)畫外形，容易陷入泥古不化的桎梏，與書法生生流變的發(fā)展規(guī)律相悖。

　　臨習(xí)古賢，尤其取法王羲之等典范書家，當(dāng)由形入神。以臨摹掌握技法范式為根基，進(jìn)而體悟其中和自然的審美內(nèi)核、隨性生發(fā)的創(chuàng)作精神，在法度承襲之外，保持個(gè)體心性與時(shí)代語(yǔ)境的觀照，實(shí)現(xiàn)師古而不泥古、法古而能通變。

　　書法傳承中，始終以“人”與“時(shí)代”為精神內(nèi)核，繼承其經(jīng)過(guò)歷史檢驗(yàn)的筆墨法度與藝術(shù)精神，而非外在形態(tài)；是體悟其以筆墨載心性、明志向、應(yīng)時(shí)代的創(chuàng)作之道，而非單純習(xí)得技巧；創(chuàng)新則是在法度根基之上，融入自我與時(shí)代的必然追求。讓書法既存古法之骨，又有自我之神、時(shí)代之氣，延續(xù)書法藝術(shù)的恒久生命力。

　　由此觀之，無(wú)論是蘭亭池上的白鵝，還是筆下馳騁的駿馬，皆為文人抒懷寄意的載體。時(shí)代有遷變，世風(fēng)有剛?cè)?，筆墨形質(zhì)便隨之生發(fā)出萬(wàn)千氣象?？v觀千古書史與畫跡，歷代名家皆以筆墨寫照時(shí)代、抒寫襟懷，于傳承中求新，于師古中立我。筆墨本無(wú)情，因人心而生意；古法本無(wú)滯，因時(shí)代而常新。在千古傳承之中，寫下屬于當(dāng)下的精神風(fēng)貌，這便是文人寄情于筆墨的真意，永遠(yuǎn)隨世而行。

　　 作者簡(jiǎn)介：陳新長(zhǎng)，甘肅通渭人,1972出生。系甘肅省文聯(lián)黨組成員、副主席，中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員，中國(guó)書法家協(xié)會(huì)會(huì)員，第八屆中國(guó)書法家協(xié)會(huì)理事，第五屆甘肅省書法家協(xié)會(huì)副主席、常務(wù)副主席。出版學(xué)術(shù)著作有《仰望王鐸》《小物通大道——黃道周書法研究》《新理異態(tài)——倪元璐書法研究》《首開(kāi)風(fēng)氣——張瑞圖書法研究》《隴象墨語(yǔ)——甘肅名勝古今楹聯(lián)對(duì)話》等。